Gianmarco Torri
AI MARGINI. SPERIMENTALI, MILITANTI, AUTOPRODOTTI
NEL DOCUMENTARIO ITALIANO 1995-2012
Premessa
Di cosa si parla quando si parla di documentario in Italia? Come se ne parla?
Si insiste in questi ultimi anni sulla necessità di confondere i territori, di rompere i confini, per esempio, tra cinema documentario e cinema di finzione. Resta tuttavia vero che nei programmi dei festival e nella maggior parte dei saggi che vengono pubblicati ci si riduce di solito a un orizzonte di opere estremamente limitato.
A ben guardare le forme di cinema di non-fiction (definizione in negativo di cui da un po’ di tempo si comincia a sentire la mancanza) in Italia esistono e sono già praticate da molti autori che, senza bisogno di usare gli strumenti della finzione intesa come messa in scena o uso di attori, offrono un’ampia varietà di modelli possibili per rompere i confini di un ingenuo realismo. Il problema è che questi modelli restano prevalentemente marginali rispetto a tutto ciò che viene mostrato, studiato, promosso, prodotto in Italia nell’ambito del documentario.
Non si può negare che, nonostante i buoni propositi, molti festival abbraccino più volentieri forme narrative molto tradizionali o addirittura tendenti alla docu-fiction piuttosto che documentari di ricerca e sperimentali, relegando le opere più sfuggenti nelle sezioni dedicate al cortometraggio, al cinema sperimentale, alla videoarte o al cinema d’artista.
In qualche categoria che consenta di non occuparsi delle questioni estetiche, etiche e politiche che queste ricerche pongono proprio e soprattutto a un’ipotesi di cinema del reale.
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Prologo 1/2000
Due opere appaiono senza fare troppo notizia: Dove sono stato (1994-2000, 27′) di Mauro Santini e L’estate vola (2000, 18′) di Andrea Caccia. Senza dubbio due piccoli capolavori del cinema di non-fiction italiano, piccoli solo nel senso in cui furono piccoli Window Water Baby Moving (1959, 12′) di Stan Brakhage o À propos de Nice (1930, 23′) di Jean Vigo o Off limits (1972, 11′) di Ansano Giannarelli. Circolano da subito in diversi festival italiani dedicati al cortometraggio o al cinema di ricerca ma, nonostante un certo riconoscimento che il percorso dei loro autori ha avuto successivamente, in pochi li ricordano come esempi di un cinema (documentario?) libero dalle costrizioni del prodotto.
Prologo 2/2006
A Torino, il Concorso DOC presenta 10 documentari italiani. Mentre seguo il festival mi accorgo di quello che mi sembra un paradosso: in realtà le uniche opere di quell’anno che possono lasciare il segno nella storia del documentario italiano sono tre film fuori concorso, totalmente autoprodotti e a bassissimo costo. Tre film che è necessario rivendicare come esempi pienamente consapevoli di documentario di ricerca.
Un jour à Marseille (2006, 51′) di Mauro Santini, che quello stesso anno presentava il suo lungometraggio Flor da Baixa (2006, 77′) nel concorso principale. Un autore fino ad allora (e mi sentirei di dire quasi fino a oggi) mediamente ignorato dai festival italiani dedicati al documentario.
Un jour à Marseille è forse uno dei suoi film più sorprendenti e necessari, capace di restituire agli occhi lo stupore dell’imprevisto e della miracolosa apparizione del mondo. Fatica dell’osservazione, pazienza dello sguardo, coraggio di affidare allo spettatore immagini ambigue, irrisolte e aperte immergendolo, come sempre nel cinema di Santini e come invece così di rado avviene nel cinema documentario italiano, in un reale non predeterminato da alcuna scrittura esterna alle immagini.
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I margini
Ma cosa sono i margini? In cosa questi film e molti altri rompono e frantumano l’ordine del discorso documentario? Perché passano sotto gli occhi di tutti senza essere visti, notati, ricordati, riconosciuti come fondamentali? Da dove vengono e cosa portano di nuovo e di interessante nel presente e nel futuro (possibile, ma non necessario) del documentario italiano? O del cinema di non-fiction italiano e internazionale?
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1. I margini della scrittura
Uno degli elementi più interessanti che vorrei mettere in evidenza è la possibilità di produrre sperimentazione sul processo di costruzione e produzione di un film. Talvolta il processo attraverso cui il film si fa è più importante del film stesso e, anche quando produce risultati incerti o non perfettamente compiuti, è interessante proprio perché permette di immaginare modi differenti di fare cinema. In questo senso, mi sembra in genere più importante mostrare e promuovere un’opera imperfetta ma che vuole confrontarsi e rendere conto del suo processo realizzativo, piuttosto che un prodotto ben confezionato e rifinito ma sterile nelle sue ricadute teoriche ed estetiche.
Soprattutto mi sembra essenziale che, piuttosto che forzare le opere a entrare dentro schemi critici che identificano una forma filmica o un prodotto audiovisivo, lo sguardo della critica si eserciti radicalmente a riconoscere e penetrare qualunque forma filmica possa uscire da un processo di sperimentazione produttiva.
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2. I margini della produzione
La produzione a basso costo è una frontiera naturale di sperimentazione di cui però molti festival si disinteressano, talvolta persino facendo riferimento alla necessità di una qualità minima dell’immagine. Come se gran parte del cinema di ricerca non fosse stato fatto in formati amatoriali o semi-professionali come l’8mm, il Super8 o il 16mm, ma anche in formati video nati per il mercato amatoriale come il Video8 o l’Hi8.
E’ vero che immergersi nell’autoproduzione è un lavoro faticoso e spesso frustrante, ma è assolutamente necessario se si vuole seguire da vicino la nascita di nuove idee di cinema, e, a fronte di molte opere dimenticabili, a volte anche sorprendente.
Una buona parte dei film sopra citati sono autoprodotti o molti possono essere iscritti nel novero delle opere low-budget. Probabilmente non avrebbero mai visto la luce se avessero aspettato un produttore. Perché la produzione non può accettare l’indeterminatezza del soggetto, l’incertezza del risultato, l’ambiguità della destinazione, l’autodeterminazione della durata, l’impossibilità di prevedere tempi precisi per la realizzazione di un film, la vocazione realmente sperimentale di un autore che costruisce il suo film giorno dopo giorno, di fronte al mondo e poi di fronte alle immagini che ne ha filmato.
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All’interno degli autori che hanno fatto dell’autoproduzione e del bassissimo costo la scelta fondante del proprio cinema è indispensabile citare Mauro Santini.
I già citati Dove sono stato e Un jour à Marseille, insieme al corto Flòr da Baixa (2005, 10′) e allo stupendo Dove non siamo stati (2011, 22′) sono solo i punti culminanti di un percorso più che decennale. Un cinema che si è evoluto in modo forse spiazzante per chi non avesse colto in profondità la sua vera vocazione – dalla serie dei videodiari a Giornaliero di città e passanti (2006 – 2008, 60′) alle sperimentazioni narrative del lungometraggio Flòr da Baixa (2006, 78′) o del recentissimo Il fiume, a ritroso (2012, 50′, l’unico che si è confrontato con qualche tipo di produzione) – il confronto quotidiano dello sguardo con il reale che lo porta a cercare nuovi punti di vista, a inventare scelte formali e stilistiche che rendano conto del suo mutevole rapporto con esso.
Un cinema che era già tutto nascosto e compresso in Dove sono stato, immagini di viaggio preesistenti, una voce e un testo che le illuminano di stupore e malinconia, che dicono di fughe e attese, di amicizie perse, di ricerche senza esito, di viaggi senza ritorno, di distanze e di abbandoni, di città amate e di libri che basta tenere nelle mani per sentirne il calore.
pubblicato su “Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano” a cura di Adriano Aprà. Marsilio, 2013
maurosantini 