lettere corsare

Daniela Persico
LETTERE CORSARE

Progetto avventuroso fin dalla sua matrice letteraria, “Cinema corsaro” ha riunito quattro cineasti italiani che hanno provato a gettare una nuova luce sulle possibilità del mezzo cinema, intraprendendo un percorso oltre i comodi confini di adattamento e originalità, di finzione e documentario, di cinema e vita. Ne sono nati tre film di grande fascino: Carmela, salvata dai filibustieri di Giovanni Maderna e Mauro Santini, Gli intrepidi di Giovanni Cioni, Jolanda tra bimba e corsara di Tonino De Bernardi, tutti prodotti dalla Quarto Film, grazie all’interessamento di FuoriOrario, e presentati a margine della 69esima Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Raccogliamo con spirito selvaggio la corrispondenza virtuale tra gli autori, convinti che il loro progetto si estenda oltre i film per toccare questioni fondamentali e desideri inalienabili di chi fa cinema oggi in Italia.

“Cinema corsaro” è un progetto di un trittico di opere che prendono le mosse da Salgari, uno scrittore d’appendice che diventa l’occasione per abbordare in maniera nuova il cinema. Perché proprio l’immaginario salgariano ha offerto uno spunto stimolante per voi?
Giovanni Maderna: 
Ho proposto ad alcuni filmmakers molto attenti al linguaggio, sfrontatamente mi ci sono messo dentro anch’io, di provare a confrontarsi con un romanzo d’appendice, con l’immaginario avventuroso di un autore considerato “pop”, convinto che il dialogo tra forme d’espressione apparentemente opposte potesse arricchirle reciprocamente e rivelarne la vera natura.
Giovanni Cioni: Credo che la genialità dell’intuizione di Giovanni Maderna sia proprio che non ci fosse bisogno di spiegazione. Sandokan e i filibustieri appartengono a tutti – e noi potevamo partire all’abbordaggio e saccheggiare… Ma all’abbordaggio di cosa? Di qualcosa che appartiene a tutti come immaginario. Io potevo portare il mio cinema in un terreno di gioco condiviso, potevo dire ai ragazzi – facciamo un film di pirati. Non un film su di loro – un film con loro. Questo è Salgari, diciamo come totem. Un immaginario e fare un film con le declinazioni possibili di questo immaginario.
Tonino de Bernardi: Nella primavera 2011, quando Giovanni (Maderna) mi propose al telefono di partecipare ad un film collettivo da “Iolanda, la figlia del Corsaro Nero” di Salgari, subito a me venne un accidenti perché ero tutto preso dall’inizio del montaggio di Casa dolce casa e non pensavo proprio a Salgari (sapevo soltanto che si trattava del centenario della morte). Poi a poco a poco capii che non potevo rifiutare la proposta, prima di tutto perché ben raramente (quasi mai) qualcuno mi chiede di fare un film (nell’anniversario di Puccini mi proposero e io feci Butterfly, avvenne casualmente, anche perché non amo Puccini, e nel lontano 1986, la proposta era arrivata da rai3piemonte: girai l’ultimo film che produssero in pellicola, Elettra) e riguardo a Salgari, per me molto lontano, sentivo solo che avevo un grande debito (autobiografico) verso di lui perché mio papà ce lo leggeva la sera in cucina e devo a lui, penso, la scoperta di libri e avventura. Da lì son partito per il mio film “corsaro”. Comunque devo dire che per me Iolanda tra bimba e corsara non è affatto qualcosa di nuovo nel mio percorso, se non nella misura in cui per me ogni film (da quando ho iniziato col cinema) è necessariamente l’occasione “per interpretare in maniera nuova il cinema”. Altrimenti perché far cinema? (e perché vivere?) Riguardo a Salgari non m’interessa dire letteratura d’appendice, in questo momento son molto colpito dalla sua vicenda umana e anche da quella di autore in vita e i suoi rapporti col potere. Mi è capitata una sorta di identificazione con lui, anche se siamo agli opposti, come vicende artistiche e anche umane di vita…
Mauro Santini: Non avrei certo mai immaginato di trovarmi un giorno a girare un film tratto da un romanzo salgariano, io che da ragazzino vidi estasiato la saga di Sandokan in tv, “la perla di Labuan”… poi è arrivato Giovanni, conosciuto a Torino durante una serata in ricordo di Corso Salani, a chiedermi se Taranto, dove sapeva che avevo già girato qualche anno fa, potesse essere la Maracaybo del romanzo in questione. È cominciata così, da lì è salpata la nave corsara.

L’adattamento letterario è solitamente uno dei campi più codificati del cinema, che linee avete seguito per conservare la vostra libertà? In questo il cinema di Tonino De Bernardi sembra segnare una strada: ogni volta che si parte recuperando un testo (che arrivi dal campo letterario o musicale) il film ne resuscita l’immaginario.  
Tonino De Bernardi: I miei film partono molto spesso (un po’ selvaggiaMENTE) da un’opera preesistente (di solito il passato), ne ho spesso bisogno. Mi piacciono movimento e cambiamento, mi piace cambiare le cose, fare delle… non dico rivoluzioni ma variazioni (penso alle Variazioni Goldberg ad esempio). Non penso mai a un adattamento (anche perché detesto la parola “adattarsi-adatto”: io mi adatto… io sono adatto a che cosa?? “A nulla” risponderei e non amo neppure la parola nulla e perciò fuggo via verso altro, l’altro da me, l’altrove). Tutto qui. E inevitabilmente si riporta tutto al presente, al qui ed ora. Il passato non esiste, lo diceva anche non so più chi, l’ho sentito citato anche ieri alla radio, ma vi assicuro che si tratta di qualcuno di riconosciuto, addirittura famoso (e lo dico io che sento la forza del passato intimamente e che, data l’età, dovrei ormai sentirmi più passato che presente). Nel mio Jolanda tra bimba e corsara devo dire che non c’è nulla di letterariamente fedele alla Iolanda di Salgari.
Giovanni Cioni: In questo caso l’adattamento letterario era la lettera di corsa affidata ai corsari (da cui il nome)… Il rischio per me era di perdermi in questa libertà, di fare un esercizio di stile. Andavo avanti seguendo la mia intuizione, scartando molto di quello che avevo scritto o immaginato, perché non lo sentivo, non ci credevo più. Andavo avanti per decantazione. Ma sempre con l’idea che mi stavo perdendo.
Giovanni Maderna: Nel nostro film, fatto insieme a Mauro (Santini), si è trattato in un certo senso di riportare all’oralità la pagina letteraria. Forse si può dire che il cinema dia il meglio quando è concepito come racconto orale, come forma mobile, mutante, tramandata e travisata, “tradita” appunto. L’importante è che ci sia un sentito dire (il cinema di genere viene da lì, ad esempio, ma la storia del cinema è tutta fatta da gente che rifà i film che ha visto e, se ha talento, li rifà male e inventa qualcosa).
Noi ci siamo accorti solo dopo alcune settimane che i nostri protagonisti, Mimmo e Sussò, non sapevano né leggere né scrivere. Oltretutto parlavano un dialetto strettissimo che per noi era inizialmente incomprensibile. Abbiamo cercato di farci capire, di raccontare, di evocare. Anche se ci rendevamo conto che tanti aspetti del racconto salgariano subivano imprevedibili e inaspettate trasformazioni: alcuni dettagli secondari colpivano  l’immaginazione dei nostri interlocutori e risultavano poi impossibili da estirpare. Mimmo e Sussò hanno rielaborato la nostra versione di “Jolanda, la figlia del corsaro nero”, che a sua volta era già un’eco distorta dell’originale salgariano.

Abbiamo pensato che Salgari modificava i suoi intrecci basandosi sui giochi quotidiani dei figli, ai quali aveva magari raccontato la sera prima come storia per dormire un frammento del romanzo che stava scrivendo. I bambini poi, si sa, il giorno dopo vogliono interpretare i personaggi delle storie che hanno ascoltato, soprattutto se si tratta di pirati e avventurieri. Quindi ci siamo sentiti autorizzati a fare un po’ lo stesso, raccontando la storia a Mimmo e Sussò e poi lasciandoci guidare dalla loro improvvisazione. Un esempio: Morgan, il comandante dei filibustieri, era un nome per loro oscuro ed è diventato Morgana, un personaggio femminile, che alla fine è stato interpretato, in trance durante una torrida giornata di luglio, dalla madre novantenne di Mimmo e Sussò che, basandosi su un sogno premonitore, li invia sulle tracce di Carmela/Jolanda.
Mauro Santini: Il tradimento è assolutamente necessario per non cadere nella rappresentazione: mi sono reso conto durante le riprese, trasportati di giorno in giorno dalle improvvisazioni di Mimmo e Sussò, che più tradivamo il romanzo ispiratore, più riuscivamo ad addentrarci nello spirito del testo salgariano; ancor più, durante il montaggio del film, è stato negli scarti di ritmo e nei raccordi fra sequenze che si compiva la missione pop di messa in immagini di Jolanda che ci eravamo proposti. Poi succedono eventi inaspettati, come la confessione a fine riprese da parte del marito di Carmela di avere un titolo nobiliare, un conte, proprio come il Conte di Medina, carceriere di Jolanda…

I corsari oggi sono i pescatori di Taranto, gli adolescenti toscani o i bambini che resistono all’età adulta. Avete individuato in loro i residui di una libertà sempre più costretta dalla società?
Tonino De Bernardi: Direi proprio di sì nei bambini, potenziali ribelli, inventori del nuovo.: tutti siamo stati nella nostra vita almeno una volta bambini.
Giovanni Cioni: Cercavo i corsari e ho trovato i cannibali… la proposta di Salgari era l’occasione per fare un film con ragazzi con i quali avevo fatto laboratori di cinema alla scuola media: volevo riprendere con loro un’esperienza. Questo era il punto di partenza. Con il paradosso di realizzare un film di pirati per affrontare per la prima volta in un film i luoghi dove sono tornato a vivere, e perdipiù con mio figlio nei panni di un cannibale! Un paradosso apparente, forse perché vivere a Barberino di Mugello, il paese di mio padre, faceva parte del mio immaginario d’infanzia e oggi lo rivivo al fianco di mio figlio. Un’esperienza di immaginari, il mio e il loro. Il mio attraversato dalla lettura di Salgari, dei suoi cannibali che sono l’immagine-madre da cui sono partito – per poi dirmi che filmavo i ragazzi come avevo immaginato i cannibali – dunque che li immaginavo.  Questa immagine di partenza permetteva uno scambio: un primo montaggio dei cannibali e della fiera ha permesso loro di entrare nella logica del film. L’idea dello scambio è fondamentale: vuol dire creare un legame attraverso uno scambio di sguardi: guardare, essere guardati… ma anche nel senso di “giocare il gioco” del film di pirati: avere veramente i cannibali, avere veramente tre corsari naufraghi sulle coste del Venezuela, girare in un luogo che può essere un Mar dei Caraibi…
Parlo di gioco, di scambio. Questo mi permette di uscire dalla gabbia mentale di “uno sguardo su”: in questo caso su giovani adolescenti, perché non ho raccontato giovani adolescenti, ma Emma, Davide, Amedeo… Non racconto la vita di Emma e Davide e Amedeo (la vita di adolescenti toscani…) ma quello che hanno portato nell’esperienza del film, e soprattutto la loro presenza. Loro, e quello che posso vivere con loro, nel film.
Giovanni Maderna: Sicuramente Taranto si è imposta come una possibile Maracaybo perché è una città fuori dal tempo, aliena alle regole e ai confini. Dove gli spazi, specie nella Città Vecchia, sono spesso contemporaneamente pubblici e privati. Dove il degrado è anche occasione di wilderness nel cuore stesso della città. Dove le relazioni sociali sono di netta derivazione tribale, del tutto estranei alla burocrazia della carta bollata. Ma contemporaneamente è una città dove si sente la presenza militare. C’è la Marina Militare Italiana e c’è anche la base Nato. Anzi oggi c’è chi pensa che proprio i piani di espansione del polo militare del Pentagono siano dietro la manipolazione della questione ILVA.
La parte umile della popolazione a suo modo resiste indifferente a questa occupazione, vive in modo corsaro. E’ una città dove tutto è permesso proprio perché nessuno deve andare a disturbare i traffici militari e industriali.
Così come doveva essere nelle colonie spagnole d’oltre Atlantico delle quali scrive Salgari.
Mauro Santini: E poi nei racconti dei due protagonisti traspare uno spirito di libertà molto forte, di clandestinità pur nella fatica quotidiana della pesca e della vendita delle cozze al mercato: quando passa il sommergibile militare, mentre Mimmo e Sussò sono al cannone nei sotterranei del Castello Aragonese, l’uno dice all’altro porgendogli la palla/proiettile: “passa una barca… spara!” e credo proprio che non avrebbe detto la stessa cosa se fosse passata una barca di pescatori…
Corsara è una telecamera che manifesta una sua libertà di sguardo, pronta a creare continue divagazioni lasciando i personaggi principali per perdersi lungo la strada, seguendo percorsi inusuali, creando atmosfere sospese e misteriose. Cosa vi muove verso questa direzione?
Tonino De Bernardi: Libertà di sguardo, tu dici e dico anch’io. Sin dall’inizio ho fatto e faccio cinema per sentirmi libero come spesso non riesco a esserlo nella vita, ahimé. Anche per questo non ho voluto chieder al cinema di mantenermi, di darmi il pane quotidiano, per appunto mantenerlo libero da compromessi. Ho avuto la fortuna di vivere un periodo storico che mi ha permesso di farlo (ma altri miei coetanei non l’hanno fatto), cioè di aver potuto trovar lavoro nella scuola.
Giovanni Maderna: Nel film c’è un’inquadratura che segue un cane randagio e poi le peripezie di un bicchiere di plastica che il vento porta vicino al cane, addormentato tra l’immondizia… mentre giravo la scena ho avuto la chiara sensazione che lì dentro ci fosse il senso e il piacere di filmare in questa maniera. Il cane e anche il bicchiere di plastica, la svagatezza tutta meridionale e così elegante del randagio e la leggerezza del vento nell’accostarglisi, erano specchio ineguagliabile della nostra attitudine di filmmaker. Lo stupore, la sorpresa di vedere come senza premeditazione un oggetto prende vita e si pone sullo stesso piano dei protagonisti, è stata la conferma di quanta arroganza ci sia in uno sguardo che si crede demiurgo, che rivendica a priori autorevolezza e coerenza, che vuole rappresentare il mondo invece che sentirsene semplicemente parte.
Mauro Santini: Così come nella piazzetta dei giochi d’infanzia, quando abbandonando i racconti di Mimmo e Sussò con Don Raffaele lo sguardo segue le cartacce volare nel refolo di vento che mi conducono verso una triste e desolata realtà contemporanea… Credo di praticare da sempre un cinema corsaro, per l’ampia libertà data dall’indipendenza produttiva e per l’eliminazione di qualsiasi sceneggiatura o testo prestabilito: mi sono infatti spesso dedicato al film diaristico,  quotidiano, casalingo e familiare ma allo stesso tempo capace di diventare un viaggio in terra straniera. Seguire i nostri corsari per i vicoli di Taranto ha rappresentato un’ulteriore variazione di questo metodo, potevano deviare verso direzioni spesso inimmaginabili, sia nell’agire che nei loro dialoghi; in questo senso è stato un vero film d’avventura: la scoperta di una realtà nell’atto stesso della ripresa, del reale colto nel suo farsi.
Giovanni Cioni: Per me si tratta dell’inadeguatezza, ciò che provo sempre di fronte alle persone che riprendo, ai luoghi in cui giro, come se mi mancasse sempre qualcosa, qualcosa che non potrò mai afferrare. Come se quello che faccio non abbia senso ma è pur sempre la sola via che posso percorrere per trovare un senso. Allora di fronte a questo sentimento la mia strategia istintiva è di assumerla. Le immagini sono un’apertura verso altre immagini, c’è sempre un fuoricampo, qualcosa che non si vede o che non racconto. Penso spesso a Alberto Giacometti, al suo metodo di lavoro che partiva da intuizioni molto concrete – una persona appena salutata che si allontana, il ritratto sempre più inafferrabile del fratello già rappresentato tante volte, il racconto di un sogno. Per quanto mi riguarda, penso che si possa sapere cosa si vuole raccontare – ma nel mio caso io non lo so mai. So però come voglio procedere.
La sensazione di non-finito sembra una chiave di lettura per entrare nel vostro progetto artistico. Quale ruolo ha lo spettatore di fronte al vostro cinema?
Giovanni Cioni: Il non-finito nasce da lì, dall’inadeguatezza. Con lo spettatore continuo lo scambio, lo invito a immaginare. Ne Gli intrepidi, in particolare, più che altrove. E magari lo invito a darmi una chiave di lettura. Qualcuno mi ha detto che in questo film ho messo tutti i potenziali film che volevo fare. Forse a causa di Salgari, giustamente. Avevo l’idea che il mio film fosse tra tutti gli sprazzi di film che lo attraversano, magari anche nello stesso spazio, nella stessa inquadratura, come Emma che appare in un movimento di macchina accanto ai corsari: stanno e non stanno nello stesso spazio. Volevo qualcosa che fosse un flusso continuo tra questi vari film possibili. E il film è tra questi film possibili. Quello che rimane dei cannibali, dei pirati, dei giochi video, dei reality. Quello che rimane di irriducibile. Magari anche solo Emma che reagisce allo sguardo muto della telecamera.
Giovanni Maderna: Verso i vent’anni ho pensato di fare cinema (e non di scrivere, ad esempio) per non fare un lavoro solitario. Poi mi sono ritrovato a poco a poco a fare un cinema che si fa da soli o quasi… Però nello stesso tempo questo cinema, non gerarchico e non “organizzato” (ma organico, e che in quanto tale dovrebbe oggi ormai diventare di moda, come i cibi biologici) permette di dedicarsi a scambi orizzontali. Di qui la scelta di fare film insieme ad altri: Sara Pozzoli in Cielo senza terra e Mauro Santini in questo Carmela, salvata dai filibustieri. Compagni di strada per non essere soli e perché tutto è così aperto e da discutere che un interlocutore in carne ed ossa è indispensabile. Si allarga immensamente l’orizzonte, oltre a permettersi di uscire alla chetichella ma risolutamente dal proprio “io”. Si tratta di una fuga dal cinema e anche da se stessi. Per questo si tratta di cinema vero e, mi permetto di dire, anche di relazione personale autentica. Anzi l’autenticità di questa relazione, con Mauro, con Mimmo e Sussò (gli interpreti) era uno dei punti più delicati per me, quando ho iniziato le riprese. Nel film precedente tutto era nato dal rapporto con mio figlio, in una intimità cresciuta negli anni. Qui avevo a che fare con degli sconosciuti. Ma dovevano diventare intimi, perché il film vivesse di vita propria. Bisognava scegliersi spontaneamente. Mimmo e Sussò ci hanno dato tutto, hanno messo la loro vita nel film, e questo ha scombinato completamente la narrazione e reso autentico il film allo stesso istante.
È un cinema di rapporto tra un “io” e un “tu”. Così, orizzontalmente, si incontra anche lo spettatore, al quale si cerca di offrire il più possibile un film da fare. Perché il bello sta nel fare! E non siamo così egoisti da prenderci tutto il bello del cinema solo per noi. Io anzi ho lasciato così tanto fare a Mauro che alla fine ho avuto la sensazione di un film totalmente mio senza aver fatto quasi nulla… (si può anche dire che in questo modo la distanza tra il sognare un film e il vederlo realizzato, distanza che assomiglia di solito ad uno scacco, ad una impasse, si è assottigliata miracolosamente, si è quasi annullata).
Mauro Santini: Un film è sempre non finito finché lo spettatore non lo fa proprio e lo rielabora a suo piacere (e magari in maniera sempre diversa ad ogni visione), soprattutto se si fanno film come quelli che abbiamo realizzato in questi anni noi quattro… Per ciò che mi riguarda, credo di aver sempre fatto film molto aperti (forse anche troppo) e anche molto solitari, girando, montando, sonorizzando a mio piacimento (che libertà!); questa esperienza di lavoro a quattro mani, la prima anche nel confronto con un produttore, è stata molto interessante per il rapporto reciproco che si è instaurato con Giovanni, durante le riprese ma soprattutto al montaggio, un rapporto dialogante simile a quello che si può avere con lo spettatore ideale.
Tonino De Bernardi: Il mio inizio nel cinema risale al periodo underground vero e proprio. Facevo film di più ore che non avevano né la parola inizio né quella fine, e dicevo che non pretendevo che qualcuno stesse lì ore a vedere lo scorrere di tutto un mio film (allora non chiamavo nemmeno film quello che facevo ma forse “lavori”), mi auguravo che ne vedesse un pezzo e poi magari tornasse un’ora o qualche ora dopo, ammesso che non si fosse interrotta la proiezione… Comunque non era nemmeno allora (’68 e company) tutto così rose e fiori, però ti era dato di poter far questo e altro.
Anche oggi non penso mai allo spettatore, non posso e non devo (non conosco e rifiuto la parola pubblico, riconosco solo a malapena la parola singolo, persona) perché nel far cinema, rivolgendomi a me stesso, ritrovo in me potenzialmente tutto il genere umano. E questa è la mia utopia. Ecco perché dico che faccio cinema dell’utopia. Per ritrovare me stesso e incontrarmi  con gli altri, tutti. Fin dall’inizio però ho detto che il mio cinema è per gli happy few… Ed è per me cosa dura da portare avanti, proprio giorno per giorno. E questo lo confesso nonostante il mio tono che potrebbe anche sembrare messianico e autocelebrativo, non lo vorrebbe, ma anche in questo, ritrovo… non dico chi e cosa.
Post-cinema come “fuori tempo massimo”: quale ruolo può giocare per voi oggi il cinema?
Tonino De Bernardi: Non mi piace tutto quello che comincia con la parola post, a cominciare da post moderno, non ci credo! In realtà, siamo tutti post, tutto è post, se proprio si vuole usare il termine. Fuori tempo massimo. Amo invece la parola “fuori”, out. E mi pare che non ho bisogno di spiegare troppo. Comunque confesso che ho iniziato a fare cinema proprio perché mi sentivo infelice e insufficiente a me stesso. E paradossalmente ho fatto cinema underground. Confesso che non capisco bene a questo punto la domanda “quale ruolo può giocare oggi il cinema?”: per me il cinema è vita, è vivere, nonostante tutto, nonostante la m…
Giovanni Cioni: A me sono sempre piaciuti i dopofesta, i “cadaveri” (come si dice in francese) di bottiglie vuote, qualcuno che mette della musica che magari non ha più a che vedere con la festa, gli alberi di natale abbandonati per strada dopo la befana…
Credo che il cinema sia come i corsari di Salgari. Un denominatore comune da declinare in mille modi di vederlo, ma comunque qualcosa di indispensabile, nell’esperienza del mondo. Nel fatto che il cinema faccia parte dell’esperienza del mondo che abbiamo e che condividiamo.
Quando sento i ragazzi dire “il nostro film”, quando parliamo della visione del mondo e di se stessi che certi film dischiudono, delle finestre mentali che può aprire, significa che il cinema esiste ed ha senso.
Un altro discorso è la nostalgia dell’epoca in cui il cinema era centrale – ma non aderisco a nessun culto, personalmente. Già è difficile credere a quello che si vive, al mondo che abito, ed è forse per questo che faccio cinema.
Mauro Santini: In effetti c’è la sensazione di esser fuori tempo massimo, di impossibilità di fare il cinema come magari avrei desiderato da ragazzo, anche se poi a ben vedere i film che più amavo allora come Permanent Vacation o Stranger Than Paradise erano già in fondo dei post-cinema. A volte mi è successo che persone incuriosite dai miei film mi chiedessero di venire sul set e la risposta è che non ho mai allestito un set di ripresa e neppure so quasi mai quando, come e cosa girerò… per tanti anni poi non riuscivo a definire film i miei lavori e continuavo a chiamarli video proprio perché avevo l’impressione di mentire a me stesso…
Il progetto “Cinema corsaro” si è poi allargato durante le Giornate degli autori ad altri cineasti e film. Quali impressioni avete avuto nel confrontarvi con il panorama internazionale? Questa libertà è ricercata da altri o è difficile riscontrare un allontanamento da forme produttive più codificate?
Giovanni Maderna: Io credo che in Italia si faccia, per indole e anche per necessità, un cinema più “corsaro” che altrove. Credo che altrove, in particolare in certi paesi europei, i tentativi a volte ben intenzionati di favorire gli autori da parte dei finanziatori e delle istituzioni abbiano spesso una connotazione paternalistica che nuoce alla libertà produttiva e creativa. Gli autori italiani con i quali mi sono confrontato in questi anni come produttore e come co-autore sono davvero estremamente diversi l’uno dall’altro. Addirittura direi che ognuno è un mondo a parte. Come piante cresciute in un bosco fitto, spesso contorte, magari parzialmente inespresse, ciascuna porta su di sé i segni di molte battaglie, di molte sconfitte ma è anche capace di sorprendenti e  rigogliose fioriture. Mi si perdoni l’apparente sciovinismo ma spesso con autori stranieri mi sorprendo a pensare quanto siano simili gli uni agli altri, appartenenti a due o tre categorie immediatamente riconoscibili e decifrabili. Come alberi di vivaio, fiori sbocciati nel tepore artificiale di una serra.
Nel nostro “Cinema Corsaro” l’unico autore francese presente è stato Sylvain George. E non è un caso. Il suo è un cinema atipico. Non mi sarebbero venuti in mente, forse per ignoranza, altri autori della sua generazione e nazionalità adatti all’iniziativa che stavamo realizzando (addirittura si sarebbe dovuto andare a cercare uno come Marcel Hanoun, che è morto in questi giorni, lui era uno dei pochi “giovani” vitali d’oltralpe). Si è corsari, nel nostro bello e terribile paese, nel senso che si rifugge, coscientemente o meno, ogni ideologia e si fa il proprio percorso, appoggiandosi opportunisticamente a questo o quel canale di finanziamento, senza esserne per nulla determinati. Non esistono in Italia mode vere e proprie in questo campo, mentre nel mondo esiste un pensiero molto standardizzato sul cinema d’autore, esistono circuiti che alimentano e danno un’etichetta ad un cinema arty che di fatto è del tutto autoreferenziale, non si relaziona certo alle persone comuni e alla loro vita né al mercato, ma nemmeno è capace di vera e profonda innovazione e messa in discussione della pratica cinematografica. In Italia c’è un tale disinteresse verso quello che non è omologato, che si lascia di fatto una grande porta spalancata al giudizio individuale dei singoli, all’interazione reale tra le persone (sono d’accordo con Tonino che non esiste, spontaneamente, il pubblico, esiste solo se lo si programma e costruisce ad arte). Fatte queste constatazioni è ovvio che per i corsari i confini non esistono. Il mare non ha frontiere.

Mauro Santini: Credo che Giovanni abbia ragione riguardo il cinema corsaro italiano, meno  omologato di altri e dalle plurime sfaccettature e in fondo mi trovo bene in questo “mondo a parte”, come dice, “contorto ma rigoglioso”… È stato proprio questo il bello dell’imbarco veneziano, dove ho scoperto e amato i film di Tonino e Giovanni (Cioni), di enrico, di Alessio (Di Zio) e del maestro Gregoretti, tutti così diversi tra loro nel perseguire ciascuno una propria idea o ossessione, come fiori nati da impollinazioni fortuite, portate dal vento. Semmai sarebbe da verificare quanto questa condizione sia voluta, desiderata e quanto non sia invece figlia di un’assenza totale di supporto in Italia ad un certo tipo di cinema: in questo senso vorrei spendere una parola ed un ringraziamento per Fuori Orario che ha permesso a numerosi autori indipendenti la sopravvivenza e la realizzazione di vari progetti (penso comunque che aldilà di qualsiasi difficoltà produttiva, oggi non sia più possibile piangersi addosso e che i film vadano realizzati comunque, con i mezzi che si hanno a disposizione, anche con un telefono).

Giovanni Cioni: Prima di In Purgatorio ho vissuto fuori, ho fatto i miei film in Belgio, in Francia, in Portogallo. Certo, fuori sembra sempre più facile: uscire In Purgatorio in sala e avere la stampa nazionale, avere soldi e una distribuzione in sala e passaggi televisivi in prima serata per un film come Nous/Autres, in Italia forse ce lo sogniamo. Ma anche lì si assiste alla progressiva normalizzazione di una rete come ARTE e dei vari aiuti al cinema anche in Belgio (che sembra volere accantonare un Boris Lehman, per dire). E comunque il cinema fuori binario ha sempre suscitato una condiscendente diffidenza presso chi decide e spesso non è capace di decidere. Nel lontano 1998 feci un film, Lourdes Las Vegas, ispirato ad uno spettacolo di Alain Platel – e sul suo nome ottenemmo una importante coproduzione con France 3. Alain Platel aveva visto i miei lavori più sperimentali e mi diede carta bianca. Quando il direttore dei programmi di France 3 cominciò a temere un film “che nessuno avrebbe capito” (mi capita spesso…), il mio produttore in buona fede mi propose di fare due film, il mio e quello per la televisione. Rifiutai. Temevo che il film mio non sarebbe stato visto. Volevo fare il film “mio” e che andasse lui in televisione. Trovai un escamotage disperato (un testo introduttivo…) e fu accettato. E il film andò in televisione, sabato in prima serata, e andò benissimo. In fondo, era un gesto corsaro, accaparrarsi di uno spazio “codificato” grazie alla lettera di corsa di Alain Platel…
Tonino De Bernardi: Per me Venezia ha significato vedere solo due film, Wakamatsu e De Oliveira: li amo da sempre molto e ho scelto di vederli, magnifici direbbe ora la critica, magnifico si usa molto ora in Francia e derivati italiani. Loro sono libertari per eccellenza (anche se ben diversi tra loro) e l’hanno dimostrato in tutto il loro percorso, e la diversità da me nelle forme, non m’impedisce di cercarli. Nel progetto corsaro non avevo ancora visto il film di Cioni e son stato contento di vederlo. E son stato felice di ritrovare Alessio Di Zio, conosciuto poco prima a Casalborgone, dove ci ha filmato a casa nostra per il suo corto La famiglia dell’orco. E amen. Per ora.

Vorrei però ancora aggiungere una cosa piccola che forse qui non c’entra, ma, permettetemi corsari, voglio almeno qui. Vorrei dire che io non è che rifiuti di fare il cinema con le produzioni, mi piacerebbe per alcuni progetti alternare appunto al mio far cinema da solo il cinema mio con produzione, ma sono loro le produzioni che NON MI VOGLIONO! Qualcuno si offre? Ho almeno 5 sceneggiature pronte, alcune persino tradotte in francese… ma forse a questo i corsari non possono rispondere. Chi o cosa assalire?

Pubblicato in ‘Filmidee’ n.5, settembre 2012.
Le immagini sono tratte da Jolanda tra bimba e corsara (1) di Tonino De Bernardi; Carmela, salvata dai filibustieri (2,3,4) di Giovanni Maderna e Mauro Santini; Gli intrepidi  di Giovanni Cioni (5,6,7); Jolanda tra bimba e corsara (8,9) di Tonino De Bernardi.
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