non un attore, ma un occhio che vede…

Massimo Causo
NON UN ATTORE CHE RECITA, MA UN OCCHIO CHE VEDE…

Incontro col filmmaker pesarese Mauro Santini, sguardo d’avanguardia nel panorama video italiano.
Il suo narrare non segue le tradizionali coordinate, ma scaturisce dalle forme emotive del rapporto tra l’obiettivo,
la memoria personale e il momento della ripresa.

Nel tuo lavoro il rapporto tra memoria e immagine è fondamentale, come fosse una ricerca reciproca: da un lato la memoria si cerca nell’immagine, dall’altro è l’immagine che trova una sua memoria nel soggetto che guarda…
Il discorso sulla memoria parte come nucleo del video Di ritorno, che nasce da una morte, quella di mio padre, e quindi dalla necessità di immaginare questo viaggio notturno, alla ricerca di una casa dell’infanzia, fuori dal finestrino, fra lampioni, case, alberi. La necessità era quella di fermare alcuni momenti di quando ero bambino e ovviamente, essendo un lavoro molto personale, l’ho fatto con immagini che appartenevano a me e alla mia famiglia. Purtroppo non ho immagini di Super8 familiari e ho dovuto lavorare su alcune fotografie. Ma questo in realtà, rivedendo oggi il video, mi sembra che mi abbia anche un po’ aiutato, perché l’impossibilità di avere l’immagine in movimento mi ha costretto a tenere queste foto veramente per frammenti quasi impercettibili, che a un occhio distratto possono anche sfuggire o in una proiezione un po’ troppo buia possono scomparire… Che è un po’ il meccanismo di certa memoria che affiora in maniera forte, reale, magari solo per un attimo e poi viene portata via da altre cose. In effetti quello della memoria che affiora e poi scompare è un elemento che c’è spesso nei miei lavori. In Petite Memoire, per esempio, c’è questa figura di donna che si cerca continuamente di mettere a fuoco, ma è sempre portata via da altre immagini: ecco, quello è un video che lavora sulla memoria, ma anche, a mio avviso, sulla dimensione del sogno, cioè su come la nostra mente a volte ci impedisca di trattenere quell’immagine che stiamo cercando sostituendola con un nostro vissuto… Il che ci porta a confondere i volti, magari delle persone care, con quelli di altre persone incontrate nel corso della nostra vita. In altri video, come in Da qui sopra il mare, la memoria è spostata all’interno di una dimensione domestica: in quel caso non si tratta di memoria personale, ma della memoria della “protagonista”, chiamiamola così, ovvero di questa figura femminile che vediamo vagare per i borghi di un paese e scoprire in una casa, probabilmente neppure sua, un’immagine così “casalinga”, così umana, di una cucina. Immagine sulla quale proietta, in questo caso, i veri Super8 della sua famiglia. Diciamo che Da qui sopra il mare è un po’, se vogliamo, un completamento di Di ritorno, dove dall’immagine fissa della fotografia si passa alle immagini in movimento, spostando però necessariamente questa attenzione su un’altra figura, della quale possedevo i Super8: una figura che non è mai un’attrice appositamente scelta, ma, come in tutti i miei video, è una persona cara, in questo caso la mia compagna. Insomma, un elemento che se vuoi contraddistingue tutti questi lavori è la presenza di figure a me molto vicine, che possono essere la persona con cui vivo, la mia famiglia, mio figlio.

Lo spazio per te è un elemento molto importante, in cui si riflette, quasi si incarna l’occhio che guarda… Uno spazio sempre individuato in un luogo: una strada, una casa, un muro, un angolo, uno scorcio che si offre d’improvviso allo sguardo…
Sì, è sempre uno spazio comunque non costruito ma trovato, come succede in tutti i miei lavori e nel mio modo di operare, perché spesso sono i luoghi stessi che muovono le situazioni, i soggetti e le storie… Parlando in maniera pratica: la casa di Di ritorno, non è in realtà la casa della mia infanzia, ma una casa che mi ha molto colpito per questa assenza di una sua parte e per la testimonianza di una presenza precedente, per questo muro colorato d’azzurro. Però è una casa che, se l’avessi vista in un’altra situazione, non mi avrebbe colpito; mi ha colpito, invece, perché l’ho vista durante lo spostamento tra una situazione e un’altra di una giornata di lutto. Così, quando si è trattato di lavorare sulla mia memoria, quella casa è diventata necessaria perché per me era importante: ecco, io credo che questa importanza delle cose a livello personale non finisca lì, ma che in qualche modo si ripercuota, si trasmetta in chi vede, perché credo che se sento una cosa in un certo modo posso anche filmarla in un certo modo. Proprio il fatto di lavorare senza sceneggiatura comporta che la scrittura sta in parte nell’atto stesso della ripresa e quindi l’emozione che in me suscita una casa, un luogo, un volto, un’ombra sul muro e il modo in cui la camera la segue e sta lì ad aspettare che succeda qualcosa di vero, di vivo, che possa interessare non solo me ma anche qualcun altro, è una sostituzione proprio dell’atto della scrittura cinematografica. Un po’ tutti i luoghi, dunque, sono trovati: la casa di Da qui sopra il mare in realtà è stata trovata durante i sopralluoghi per un altro lavoro, che avrebbe dovuto essere un lungometraggio. Da lì è invece nato un altro video, perché quella casa mi si è presentata in un certo modo: era talmente buia che ad occhio nudo era invisibile, ma mettendo la telecamera con un’alta esposizione all’interno di un piccolo pertugio sono riuscito a riprendere cose che ho scoperto solo rivedendo il girato.

Hai parlato di sopralluoghi, come se il tuo fosse un lavoro di finzione: si trova un posto e si vede cosa se ne può fare a livello di ripresa. Come lavori nel momento in cui fai le riprese, come ti relazioni alla realtà che stai scegliendo?
Parlando di sopralluoghi in realtà ho citato un caso unico, il solo in cui una casa, un luogo, è uscito da un sopralluogo: di solito non ne faccio mai, in questo caso c’era un’idea di lungometraggio – che probabilmente si svilupperà nei prossimi anni – e cercando quello ho trovato altro. Ma, ripeto, è stato l’unico caso in cui ho fatto un sopralluogo. Per il resto cerco di “sentire” il luogo, prima di tutto con gli occhi, perché altrimenti non accenderei neppure la telecamera per riprenderlo. Eppure, quando lo inquadro con la telecamera, questo luogo diventa un’altra cosa, c’è questo filtro dell’obiettivo che in qualche modo già nell’atto della ripresa mi rende l’immagine non più realistica. Questo forse accade perché io stesso lavoro già con delle sottoesposizioni, sovraesposizioni, sfocature… E un elemento che in questo mi risulta fondamentale è il fatto di lavorare senza cavalletto. Cioè, dal momento che i video sono sempre privi di attori (intesi come persona che mette in scena un testo), ed essendo perciò la telecamera protagonista, sguardo e propaggine, il movimento minimo causato dall’assenza del cavalletto testimonia di una presenza. Se fossero girati con una telecamera montata su cavalletto, secondo me i miei video forse non avrebbero un senso, sarebbero molto freddi. Uno dei momenti più belli di quando vado a rivedere quello che ho girato è scoprire un fremito, un tremore regolare in un’immagine all’apparenza fissa perché magari girata con mano ferma, appoggiata al petto: mi accorgo che è il respiro o il battito del cuore e lì ci sento una presenza umana che è fondamentale per sostituire la figura dell’attore. Non c’è un attore che recita, ma c’è un occhio che vede, questo è un po’ quello che ho sempre cercato di fare, tanto è vero che, dovendo ripresentare a Trieste Di ritorno, mi sono accorto, a distanza di tempo, che l’immagine iniziale mia a letto, presente, insonne, con un testo che motivava il viaggio, contraddiceva tutto quello che ho fatto in seguito, per cui ho deciso di tagliarla e di sostituirla con la finestra stessa evocata dal testo.

Quanto scopri nelle tue immagini rivedendo quello che hai girato? Intendo dire anche come possibilità di elaborazione in fase di editing, perché il tuo, mi sembra, è un cinema che si materializza essenzialmente in seconda battuta.
Non scrivendo il soggetto, l’atto della ripresa e quello del montaggio risultano fondamentali: il primo spesso è un atto di grande accumulazione di materiale, posso lavorare su una immagine attraverso il montaggio anche a distanza di due anni – in Flòr da Baixa ho lavorato su un’immagine ripresa dieci anni prima a Lisbona. Quindi spesso si tratta anche di dover rivedere e ricercare in questi nastri digitali le cose che avevo ripreso, perché spesso ci sono immagini catturate senza motivo, delle quali posso anche essermi dimenticato, che però sono molto importanti nel contesto del lavoro che sto montando. Petite memoire per esempio è nato da una giornata di febbre – io lavoro cinque giorni alla settimana, per cui quando ho queste piccole influenze mi dedico ai video – e da una giornata così, in cui sono stato a casa, cercando nel materiale girato in un anno, è nato Petite memoire: il grosso del video è nato veramente in un giorno, dal mattino alla sera il video era fatto, poi magari ci ho messo due mesi per ripulire i suoni, sistemare alcune cose, ma in maniera grezza l’insieme era definito. Voglio precisare che la ripresa nasconde anche elementi che in tempo reale sono quasi impercettibili: quello che mi piace molto è cercare all’interno della stessa ripresa un momento particolarmente importante. In una ripresa di dieci secondi, infatti, posso magari prendere anche solo un frammento di un secondo, oppure uno ancora più breve, che poi viene dilatato… La casa centrale in Flòr da Baixa è un frammento di inquadratura, in coda all’immagine di due clienti in un bar, ho girato la telecamera e ho ripreso questo frammento di pensione. In fase di ripresa credo fosse davvero un mezzo secondo, un’immagine che avrei potuto dimenticare, ma che invece poi sono andato a recuperare.

Quindi il senso sta anche nella durata: scavare nella durata, elaborarla…
Sì, nel frammento che diventa tempo trattenuto. Nel caso specifico Flòr da Baixa è proprio il video che, rispetto agli altri, sposta un po’ l’attenzione: cioè, fino a quel momento avevo lavorato sempre con un tempo che si ripresentava per sovrapposizioni, per stratificazioni, mentre in Flòr da Baixa ho deciso di non farlo e tenere tutto il tema (il soggetto del tempo che consuma le cose e le cambia) sull’immagine di quella pensione. Per questo credo che sia il video che cambia un po’ la prospettiva dello sguardo… E infatti tutta la prima parte del mio lavoro, quella sul tempo e la memoria, credo si concluda più con Da qui sopra il mare che con lo stesso Flòr da Baixa. Infatti questo video è il primo episodio di qualcosa che adesso è integrato da Rio de Janeiro e poi verrà completato da altri lavori.

Un altro elemento connesso alla durata è la dissolvenza incrociata, che per te non è solo un elemento di connessione fra due inquadrature, ma proprio uno spazio che sta in mezzo…
Si credo di non aver mai usato le dissolvenze incrociate a livello narrativo, anche perché forse in quel caso preferisco i neri, come succede in Rio de Janeiro e Dove sono stato. Quindi la dissolvenza incrociata è usata come sovrapposizione. È un tempo anche in questo caso trattenuto, forse lo stesso procedimento che cerco nel dilatare il frammento.

L’immagine per te è più ombra che luce. Sembra che tu scavi nella profondità del buio – o, in senso inverso, nella profondità della luce… – per trovare una definizione diversa delle figure, degli spazi, degli ambienti, quasi per far scaturire una nuova dinamica nella realtà…
È possibile, forse in questo sono aiutato dal video che rende tutto un po’ pastoso: il video è usato proprio in questo senso, perché in realtà il digitale è così freddo, rigoroso che mi fa veramente paura. In effetti se penso alle immagini dei miei video, alle figure, ai corpi, mi rendo conto che non sono mai illuminati da una luce che arriva e li scolpisce, ma che sembrano come definiti da un pulviscolo che li materializza. In questo sono ulteriormente aiutato anche dal fatto che non costruisco mai il set, la luce è sempre quella che trovo, poi semmai in fase di editing posso rafforzare questo gioco di contrasti e saturazioni. Ecco, sono proprio il contrasto e la saturazione, e spesso anche la grana che tento di riportare sull’immagine perché non sia troppo fredda, che mi aiutano a ricercare una materialità del corpo, non costruita da elementi esterni, come possono essere appunto la luce che scolpisce.

Tutto questo lo puoi fare perché lavori in digitale, se lavorassi in analogico non sarebbe lo stesso.
In realtà di cose analogiche ne ho montate, non solo negli anni Novanta ma anche prima: se infatti il mio primo video a tutti gli effetti è Dove sono stato, devo dire che prima avevo fatto sei/sette lavori che però richiamavano il cinema. A volte è così, il mezzo che vai a usare condiziona la tua narrazione. È vero che quei lavori che ho lasciato nel cassetto in qualche modo scimmiottavano il cinema, perché inizialmente io volevo fare il cinema… Poi mi sono accorto che non potevo con il video e per cinque anni non ho fatto niente, finché, rielaborando alcune fotografie di Lisbona, anche quelle di cinque anni prima, ho ricostruito la storia di Dove sono stato. Però è anche vero che, se in quegli anni avessi avuto un computer e la possibilità di montare i miei lavori in digitale, forse anche quelli avrebbero preso un’altra piega. Comunque in quel momento si poteva fare poco e quello facevo. Questo nel tempo potrebbe diventare un limite, ma mi rendo conto che per me il video è un modo di espressione molto personale rispetto al cinema. Continuo infatti a ritenere il cinema un’arte “collettiva”, perché anche i registi che amo di più, quelli in cui trovo una cinepresa che cerca molto in fase di ripresa, lavorano insieme a tante persone. Ogni volta che leggo i titoli di coda mi rendo inevitabilmente conto della cosa e questo mi riporta alla dimensione del Cinema con la maiuscola. Anche il cinema che magari non passa nelle sale, quello più privato, intimo, mi accorgo sempre che ha un montatore, una serie di fonici, di elettricisti, c’è insomma la macchina-cinema che si muove. È una cosa a me molto estranea e per questo continuo a dire che il Cinema è un’arte collettiva, mentre il video, almeno per come lo uso io, è una forma di espressione molto personale. Proprio questo fatto di lavorare come faccio adesso, senza scrittura, mi rende impossibile delegare a qualcun altro l’atto della ripresa e del montaggio, è materiale che appartiene alla mia vita, che mi ha suscitato nell’atto della ripresa una necessità di mostrarlo ad altri e che perciò non riesco a delegare a nessun altro.

Anche il suono è molto importanti nei tuoi lavori: come lavori sulla colonna audio? Anche lì fai tutto da solo o c’è qualcuno col quale ti confronti?
Anche in questo caso, Flòr da Baixa è il video che crea una cesura col passato. Prima di allora ho sempre lavorato con il suono una volta terminato il montaggio: prima l’immagine muta e poi il suono, per il quale mi sono spesso appoggiato a un musicista molto bravo che si chiama Mario Mariani. Mi confrontavo con lui a video montato e insieme si sceglievano i suoni che secondo me erano adatti a quel lavoro. Poi lui andava a creare una partitura sonora e soprattutto rumoristica, perché raramente nei miei video si trovano dei motivi, se non appena accennati. Oppure a volte ero io a portargli dei frammenti di musica che mi piacevano e poi si lavorava su quelli. Da lontano è proprio il video nel quale c’è una tessitura sonora creata da Mario; invece a partire da Petite memoire e Da qui sopra il mare ho iniziato io a elaborare suoni costruiti da lui precedentemente, rielaborando addirittura gli stessi suoni che appartenevano agli altri video: questo può sembrare una esemplificazione, in realtà torna a creare lo stesso gioco di rimando delle immagini, perché tutti quei video li intendo come un unico corpo. Da qui sopra il mare e Petite memoire giocano sulla rielaborazione di questi suoni e sono due video sui quali ho lavorato personalmente, in maniera un po’ più creativa, sul suono, anche perché a un certo punto mi sono reso conto che anche lì mi risultava difficile dire a un altro quello che volevo (un silenzio, una pausa, ecc.). A un certo punto, mi sono reso conto era necessario fare da me anche il lavoro sui suoni, magari perdendo qualcosa a livello creativo (perché non sono un musicista). Comunque, pensando a Flòr da Baixa, dove non ci sono musiche se non un accenno di pianoforte che poi è un Bach talmente dilatato da non essere più riconoscibile, lavorando sui suoni, sui rumori era una questione di tempi, così come il montaggio delle immagini e quindi mi sembrava necessario farlo da solo. Insomma, con Flòr da Baixa ho iniziato a montare sempre il suono insieme all’immagine, mi sono reso conto che il suono la aiuta o la lascia sola: oggi non monto più i suoni indipendentemente dalle immagini, ma le due cose nascono assieme, anche se questo in fase di editing può comportare tempi un po’ più lunghi, perché il computer richiede maggiori tempi di calcolo dovuti al fatto che devi inserire un altro elemento, quello sonoro. Inoltre in Flòr da Baixa ho iniziato a lavorare volutamente sui suoni in fase di ripresa: non è più soltanto l’immagine a costituire testimonianza, ma anche il suono, sempre però con un leggero sfasamento, anche qui con un lavoro sul tempo del suono che può essere dilatato, echeggiato. È quasi sempre un suono che arriva da una certa distanza, come se, anche in questo caso, fosse in una parte del nostro cervello, del nostro cuore e come le immagini ci richiama una certa situazione. In Rio de Janeiro, che ha una durata più lunga, il lavoro sul suono è stato più complesso: ho lavorato molto sui suoni di ripresa, spesso spostandoli. A volte le immagini non testimoniano il suono reale, c’è un piccolo tradimento che credo di potermi concedere. Lì ho fatto fatica a non mettere molta musica brasiliana, che amo: ho cercato di lasciare che anche quella fosse appena accennata, come se arrivasse da un’altra stanza della casa e per ottenere questo effetto ho semplicemente ripreso con la telecamera da una stanza all’altra lo stereo, proprio per allontanare questa musica che altrimenti si sarebbe presentata come colonna sonora. Altre volte è un suono che arriva filtrato da una finestra, da una cabina d’ascensore… Insomma, c’è sempre questa distanza del suono, così come l’immagine è distanziata dall’elaborazione o dal suo invecchiamento digitale.

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Intervista realizzata a Torino il19 novembre 2005.
Pubblicato su ‘Sentieri Selvaggi’ nel marzo 2006.

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