di come la vita entri in una videocamera

Francesco Cazzin
DI COME LA VITA ENTRI IN UNA VIDEOCAMERA.
APPUNTI SUI FILM DI MAURO SANTINI
PER UN CINEMA SPONTANEISTA E RESISTENTE

Questo post non sarebbe dovuto essere stato scritto così; purtroppo, e come solitamente accade, ogni devianza o deviazione si risolve nella nascita, dalla quale, evolvendosi, scaturisce: è una questione di determinismo, e con ciò non voglio assolutamente svalutare il cinema di Mauro Santini, che ritengo, assieme al de Bernardi di Jour et nuit, delle donne e degli uomini perduti (Italia, 2014, 110′), il più grande regista italiano vivente, quanto, piuttosto, inserirlo nel contesto dal quale vedo o percepisco il cinema italiano. In questo senso, questo post non sarebbe potuto essere stato scritto diversamente, poiché sarebbe stato intellettualmente disonesto disancorare il cinema di Santini dal contesto nel quale si pone, ed è un contesto incancrenito, inquinato, destinato alla marcescenza degli Abacuc (Italia, 2014, 81′) e delle Anime nere (Italia/Francia, 2014, 103′), tra i quali, dopotutto, non intercorre poi chissà quale differenza, specie se si considera che anche i più giovani, come il Duccio Chiarini di Short skin (Italia/Iran/Inghilterra, 2014, 83′), seguono le orme dei padri, che non sono i Visconti e i Salani, ormai destituiti dall’anacronismo del presente, ma i Virzì più disparati e tragici: è in questo contesto che si pone e nasce il cinema di Santini ed è da questo contesto che è possibile guardare al cinema di Santini, poiché progetti come quello dei Videodiari (Italia, 2000-2010, 196′) non sono altro che questo, ovverosia resistenza, e, come insegna il James Benning di The war (USA, 2012, 55′), «Art is resistance». Ecco perché sarebbe intellettualmente disonesto non considerare il presente contesto ed ecco anche perché questo post non sarebbe potuto essere stato scritto diversamente, perché il gesto con cui Santini attua la propria prospettiva cinematografica è quello appena descritto e non considerarlo significherebbe privare il suo cinema di se stesso, togliendogli il terreno da sotto i piedi. Dove si colloca questo terreno? La località del cinema di Santini, pur affacciandosi a un orizzonte sconfortante, possiede una prospettiva che dischiude un orizzonte cinematografico intrinsecamente connesso con la vita, intimo per definizione; infatti, guardando una pellicola come Flòr da Baixa (Italia, 2006, 77′) o anche – e forse più ancora – Un jour à Marseille (Italia, 2006, 51′), facente però parte, quest’ultimo, del progetto Nelle città (Italia, 2005-2006, 146), si ha come la netta sensazione che la videocamera non solo riesca a cogliere ma addirittura introietti una vita che nel tempo fluisce e ha bisogno del cinema per potersi porre e non perdere: in un certo senso, tutto il cinema di Santini non è altro che una pretesa sul tempo per avere tempo senza per questo frantumare o abolire il tempo: è, in tutto e per tutto, un cinema aperto al tempo, non – come più spesso accade – creatore di tempo. Cinema delle possibilità, quindi, nel senso che dischiude davvero a un universo che è, a conti fatti, possibile rispetto a quello che abitiamo; il fatto che l’universo filmico sia una possibilità o, meglio, un fascio di possibilità, uno dei mondi possibili che si affaccia nell’attualità del nostro, non implica necessariamente che esso si irrigidisca nel determinismo quanto, piuttosto, che il nostro stesso spazio-tempo sia come scardinato dal determinismo che lo struttura: è la sensazione, netta, che si ha guardando un’opera come Fermo del tempo (Italia, 2003, 7′), nel corso del quale il tempo è come se si contorcesse su se stesso e facesse emergere un aspetto della memoria che non è propriamente passato ma è intrinsecamente legato al presente. I continui contrasti, le sfumature e le dissolvenze indicano appunto un contrarsi del tempo che rivela, al contempo, una temporalità bergsoniana in cui tutto sussiste simultaneamente – passato e presente e futuro, non passato o presente o futuro. Si potrebbe a questo punto riflettere sull’intimità, spesso tragica o comunque increspata da un velo elegiaco, che soggiace a queste pellicole, ma non si deve perciò ricondurre quest’intimità a un soggetto trascendentale che, attraverso di essa, realizzi il film; è, piuttosto, almeno nel caso di Santini, più unico che raro, un’intimità che è di per se stessa trascendentale, il che, di nuovo, non significa trascendente ma, kantianamente, condizione di possibilità della realizzazione del film, realizzazione che è contemporaneamente quella del riprendere del regista e del fruire dello spettatore. In questo senso, il cinema di Santini è un cinema fondamentalmente immanente che si avvicina pericolosamente a quello del Benning di Nightfall (USA, 2013, 98′). Dico pericolosamente perché, sebbene il piano di consistenza che Santini ottiene nei suoi film sia pressoché identico a quello benninghiano, la modalità d’abitazione e di localizzazione in questo piano è diametralmente opposta: Benning apre a uno spazio sconfinato che è un orizzonte avvolgente nel quale ci si trova gettati (siamo ai bordi della rotaia, mentre guardiamo BNSF (USA, 2013, 193′) e lo esperiamo), mentre Santini apre, sì, a uno spazio sconfinato ma in questo spazio non siamo gettati e in effetti siamo come in un cantuccio di esso, lo vediamo da Dietro i vetri (Italia, 2001, 9′). Propriamente parlando, l’operazione attuata dal regista è la posizione di una condizione di visibilità che rende, come in Benning appunto, abitabile lo spazio filmico, ma questo spazio non è posto da Santini bensì dallo spettatore, che lo riversa all’esterno di sé, realizzando il film. Sta qui l’intimità del suo cinema, ed è la nostra intimità. Com’è possibile tutto questo? Semplicemente, accendendo la videocamera (o la macchina da presa che sia). Dentro di questa, entrerà spontaneamente una vita, uno spazio o qualsiasi altra cosa, ed è comunque una questione di intensità, che si formerà all’interno dell’obiettivo e troverà espressione all’esterno di esso: Cosa che fugge (Italia, 2008, 5′) è la più grande opera cinematografica sull’intensità che sia mai stata realizzata. L’intensità, naturalmente, oltre a un’espressione richiede un’immedesimazione, e il fatto di guardare un film come Cosa che fugge significa partecipare della sua intensità e in un certo senso concretizzarla – è il contenuto di cui lo spettatore è forma, non viceversa, e il punto è proprio questo, perché, se aveva ragione Strauss nel sostenere che «schermo e immagine appartengono a due diversi ordini del mondo oggettivo; come fonte di stimoli non sono distinti» (Il vivente umano e la follia. Studio sui fondamenti della psichiatria), allora è proprio attraverso questa indistinzione di schermo cinematografico e immagine cinematografica che è possibile un cinema-soglia (lo schermo) che alcuni, come Santini, permettono, attraverso la fruizione dell’immagine, di abitare, di oltrepassare per esperire immediatamente il fascio di luce che in esso è proiettato, cioè l’immagine. È dunque un cinema che è al di là del segno e della rappresentazione, poiché non c’è un rimando a un trascendente che funga da significato di un significante o a un simulacro che rinvii a un’idealità non attualmente presente; è piuttosto un cinema dell’esperienza, dell’immanenza, dell’abitazione, ma questa abitazione, lo si ripete, non è l’Heimat quanto, piuttosto, il rifugio da cui si può guardare allo spazio che il cinema dischiude (ed è per questo che il cinema di Santini è fondamentalmente un cinema della resistenza che è impossibile astrarre dal contesto cinematografico italiano, perché nell’epoca dell’uomo a una dimensione di cui parlava Marcuse, nonché dell’omologazione culturale e dell’arte come passatempo e palliativo di cui trattavano Horkheimer e Adorno, Santini fa ritorno all’uomo – alla suo spontaneismo vitalistico e alla sua intrinseca originalità): ecco la distinzione più evidente tra Benning e Santini, palese soprattutto in Un jour à Marseille, che non solo pone una condizione di visibilità, un orizzonte avvolgente nel quale siamo coinvolti, cosa che peraltro fa anche Benning, ma anche e soprattutto offre un rifugio da cui scorgere questo orizzonte. Da una parte il mondo, dall’altra il cinema attraverso il quale guardare il mondo. Da una parte il marciapiede, dall’altra la finestra da cui si vede il marciapiede. Da una parte l’estraneo, dall’altra parte l’intimo attraverso il quale si informa l’estraneo e lo si incontra. L’Allon di cui parlava Strauss, nel cinema di Santini, diventa il focolare domestico, nel quale guardiamo bruciare tutto il tempo del mondo.


pubblicato su ‘L’emergere del possibile’
PIEGHE #13

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